“ศิลปะ คือหลักการของชีวิตที่มีสาระ” เป็นคำประกาศก้องออกมาจากการบรรยายถึงแนวคิดการทำงานกว่า 30 ปีของ อุทิศ อติมานะ ในวันสุดท้ายของนิทรรศการ “นี่ไม่ ใช่การแสดงงานศิลปะ - This Is Not an Art Exhibition” ที่อังกฤษแกลเลอรี่ จังหวัดเชียงราย เมื่อเดือนเมษายน ถึงพฤษภาคมที่ผ่านมา

ประสบการณ์ทาง สุนทรียศาสตร์ที่บุคคลรับรู้ได้ผ่านผลงานศิลปะถูกกำหนดขึ้นจากมาตรฐานการ ตัดสินเชิงคุณค่า (The Standard of Value Judgment) ซึ่งมักปกปิด บดบัง และซ่อนเร้นแนวคิดการควบคุมทางการเมืองและตัวละครต่างๆ ในระบบความสัมพันธ์เชิงอำนาจ อันเป็นจักรกลสำคัญและมีส่วนอย่างมากในการกำหนดกรอบการมองเห็นของบุคคล และการทำงานของสายตาที่เป็นปราการด่านแรกที่บุคคลเห็นและตัดสินได้ว่าอะไร งามหรือไม่งาม กล่าวได้ว่าประสบการณ์ทางสุนทรียศาสตร์มิได้มีสถานะเป็นธรรมชาติตามที่สำนัก สารัตถนิยม (Essentialism) กล่าวอ้างไว้ หากแต่เจือปนไปด้วยหลักคิดทางการปกครองซึ่งทำงานควบคุมสำนึกในส่วนที่ลึกที่ สุดของความเป็นคนก็ว่าได้ ในทางกลับกัน ปัจจุบันแนวคิดดังกล่าวข้างต้นอยู่ในโลกที่พ้นสมัยไปแล้ว และถูกแทนที่ด้วยความเข้าใจร่วมสมัยว่าหากเราสามารถค้นพบหลักการแห่งความงาม ในผลงานศิลปะได้ หลักการนั้นอาจไม่มีสถานะเหนือกาลเวลา ข้ามบริบทพื้นที่วัฒนธรรมของการรับรู้ หรือมีความเป็นสากลได้

อุทิศได้ให้สัญญากับ ตัวเองว่าจะไม่เป็นศิลปินหรือมีอาชีพศิลปินโดยเด็ดขาดตราบที่ความเข้าใจใน งานศิลปะแบบสังคมไทยยังคงวนเวียนอยู่กับกรอบความเชื่ออันรัดกุม และการฝึกฝนเชิงทักษะและเทคนิคภายใต้แนวคิดพ้นสมัยดังที่กล่าวมาแล้วข้างต้น

ในวันเวลาที่บรรยากาศ ความรู้ในสังคมไทยยังคงอ่อนด้อยในการมีเครื่องมือเชิงทฤษฎีที่ใช้ทำความเข้า ใจสังคมสมัยใหม่ และโรงเรียนก็ไม่สามารถเป็นที่พึ่งทางภูมิปัญญาได้ และโรงเรียนกลับมีส่วนในการเน้นย้ำข้อจำกัดในการทำความเข้าใจศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งมักจะเรียนสอนกันเพียงรูปแบบและลัทธิต่างๆ ของภาษาในการแสดงออกในงานศิลปะ ด้วยสาเหตุดังกล่าว อุทิศ ใช้ความพยายามในการศึกษาด้วยตัวเองกับเพื่อนสนิทกลุ่มเล็กๆ เพื่อที่จะเข้าใจพัฒนาการของประวัติศาสตร์แนวคิดและทฤษฎี คู่ขนานไปกับการเปลี่ยนกระบวนทัศน์ทางสังคมที่เกิดขึ้นในโลกตะวันตกใน ภาพกว้าง ซึ่งให้อิทธิพลกับลัทธิการแสดงออกในงานศิลปะในสกุลความคิดต่างๆ ทั้งนี้ โดยที่ไม่ละเลยการสำรวจพัฒนาการของแนวคิดศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย ซึ่งมักยึดโยงกับคำอธิบายประวัติศาสตร์ชาติไทยฉบับทางการ โดยมีการเลือกเน้นย้ำหลักคิดเชิงปรัชญาเพียงบางประการในแนวคิดพุทธศาสนาที่ สามารถใช้ได้อย่างมีพลังในการสร้างความชอบธรรมทางการเมือง เพื่อจรรโลงสถาบันหลักของชาติไทยในกลุ่มผู้นำและชนชั้นสูง ตั้งแต่สมัยราชิราช สมบูรณาญาสิทธิราชย์ จนถึงการกลายเป็นรัฐไทยสมัยในเวลาต่อมา

การสร้างชาติให้มีความ เป็นปึกแผ่นผ่านภาษาและกิจกรรมเชิงวัฒนธรรมเป็นเทคโนโลยีที่สำคัญของรัฐสมัย ใหม่ในทุกที่ ไม่เว้นแม้แต่รัฐไทย และการทำให้ชาติมีความเป็นปึกแผ่นผ่านคำอธิบายของประวัติศาสตร์ชาติฉบับทาง การนั้น สิ่งสำคัญลำดับแรกทีเดียวคือการอนุญาตให้มีการถกเถียงในวาทกรรมการเมืองน้อย ที่สุด จนถึงไม่มีข้อกังขาสงสัยหรือเถียงได้เลย ทั้งนี้ละทั้งนั้นโดยการอ้างอิงถึงตรรกวิทยาที่อยู่เหนือเหตุผล เหนือประสบการณ์สามัญ ซึ่งทำงานอย่างทรงพลังเหนือระบบโดยทั้งมวล

หากลองย้อนกลับไปดู พัฒนาการของอารยธรรมตะวันตกตั้งแต่วัฒนธรรมกรีก ไล่เรียงลงมาความเป็นตะวันตกสมัยใหม่ในช่วงที่แนวคิดรัฐชาติสมัยใหม่กำลัง เบ่งบาน จะพบได้ว่าตรรกวิทยาที่กล่าวมาข้างต้นถูกอธิบายอยู่ในแนวคิดทางปรัชญา การปกครอง ศาสนา และแนวคิดสุนทรียศาสตร์หรือปรัชญาศิลปะในเวลาต่อมา ซึ่งถูกเรียกว่า “ตรรกวิทยาแห่งความ เป็นเอกภาพ” (The Logic of Unity)

ถึงแม้จะมีข้อขัดแย้งหรือการหยุดสะดุด (Disruption)ในวิภาษวิธีประวัติศาสตร์ (Dialectical History) ซึ่งสะท้อนปัญหาและตั้งคำถามต่อ “ตรรกวิทยาแห่งความเป็นเอกภาพ” เป็นช่วงๆ ในอารยธรรมตะวันตก“ตรรกวิทยาแห่งความ เป็นเอกภาพ” ได้รับการพัฒนาจนถึงจุดสูงสุดในช่วงการเกิดขึ้นของรัฐชาติสมัยใหม่ และได้ขยายขอบเขตอำนาจของคำอธิบายในการสถาปนาความชอบธรรมของการมีอำนาจเหนือ ทางการเมืองในมิติต่างๆ ในโลกยุคอาณานิคมอีกด้วย หน้าที่และบทบาทของ “ตรรกวิทยาแห่งความเป็นเอกภาพ” คือการเปลี่ยนสำนึกของไม่ว่าใครก็ตามให้มีความเข้าใจ มีอารมณ์ความรู้สึก หรือแม้แต่สัญชาติญาณการกิน ขี้ ปี้ นอน คล้อยตามไปในทางเดียวกัน โดยในที่สุดมนุษย์ยอมรับสำนึกที่ถูกปรับเปลี่ยนแล้วดังกล่าวว่าเป็นสิ่งที่ ติดตัวมาโดยกำเนิด โดยธรรมชาติ เป็นสามัญสำนึกที่ไม่มีข้อกังขาใดๆ

โดนัลด์ ลูว์ (Donald Lowe) อธิบายไว้อย่างน่าสนใจใน History of Perception (ประวัติศาสตร์ของสำนึก) ว่า ในเส้นทางเดินของพัฒนาการในอารยธรรมตะวันตก มนุษย์ถูกปรับเปลี่ยนสำนึกซึ่งมีผลต่อความเข้าใจในรสนิยมการมีชีวิตในทุก มิติโดยตลอดมา และความเข้าใจในเรื่องพื้นที่ (space) คือเป้าหมายสำคัญที่ถูกปรับเปลี่ยนเสมอทุกๆ ช่วงของการเปลี่ยนกระบวนทัศน์ (Paradigm Shift) พื้นที่ของการมีชีวิตแบบฆราวาสถูกตัดแต่งดัดแปลงภายใต้คำอธิบายเชิงการเมือง ที่รัดกุมที่สัมพันธ์กับพื้นที่ของตรรกวิทยาเหนือระบบเสมอ ทั้งการผูกโยงเข้ากับหลักปรัชญา ศรัทธาในศาสนา และรวมถึงแบบแผนความประพฤติของผู้คนภายใต้นิยามใหม่ คือ “ประชารัฐ” ในรัฐสมัยใหม่อีกด้วย

ดังที่กล่าวมา สำนึกต่อเรื่องพื้นที่ที่ถูกปรับเปลี่ยนนี้ทำให้ผู้คนมีความเข้าใจตรงกันต่อ เรื่องการใช้ชีวิตและความหมายของชีวิตในทุกกิจกรรม ตั้งแต่ความเข้าใจในเรื่องการจัดพื้นที่ในที่พักอาศัย มารฐานการคำนวณเชิงคณิตศาสตร์ในหลักการออกแบบสิ่งของเครื่องใช้ ตลอดรวมไปถึงการจัดผังเมือง ขอบเขตความเข้าใจต่อภูมิศาสตร์ในแผนที่ ชาติ โลก และจักรวาลทัศน์โดยส่วนรวม

สิ่งที่โดนัลด์ ลูว์ อธิบายสอดรับกับแนวคิดอำนาจและความรู้ (Power and knowledge) ของมิเชล ฟูโกต์ (Michel Foucault) ที่องค์อธิปัตย์สมัยใหม่ (อย่างน้อยตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 17 ) เริ่มปรับตำแหน่งสถานะอำนาจของตัวเอง โดยการไม่สถิตอยู่กับที่และผันแปรตัวเองให้ปรากฏอยู่ทุกที่ (Omnipresence) อย่างมีพลวัต ซึ่งยากต่อการสำรวจ ตรวจสอบ ในขณะเดียวมีพลังอานุภาพของการจับจ่อง ปกครอง ปรับปรุง และ ลงทัณฑ์ ทุกๆชีวิตในวงเขตของวาทกรรมอำนาจจุลภาค (Micro Power) ผ่านกิจกรรมการใช้ชีวิตเชิงวัฒนธรรมในทุกมิติ ยิ่งไปกว่านั้น ทุกคนกลายเป็นส่วนหนึ่งของปฏิบัติการวาทกรรม (Discursive Practices) ดังกล่าว และมีส่วนช่วยจรรโลงตอกย้ำและผลิตซ้ำ ฐานะที่เหนือกว่าของอำนาจนั้นๆ โดยไม่รู้ตัวอีกด้วย

อุทิศในวัยหนุ่มรู้สึก ถึงได้ต่อแบบแผนที่รัดกุมของวาทกรรมการเมืองที่ฝังตัวอยู่ในรูปแบบและภาค ปฏิบัติของวงการศิลปะในสังคมไทย ด้วยวัยหนุ่มที่เครื่องมือทางทฤษฎีและประสบการณ์การอ่านยังไม่เพียงพอ กอปรกับบรรยากาศความรู้ของสังคมไทยเมื่อ 30 กว่าปีที่แล้ว มิได้เตรียมเครื่องมืออะไรไว้ใกล้มืออุทิศมากนัก ท่าทีของการเป็นหัวหอกผ่านกิจกรรมเยาะเย้ย ถากถาง ตั้งคำถาม กวนน้ำให้ขุ่น จึงปรากฏอยู่ทั่วไปในกิจกรรมต่างๆ โดยอุทิศเองหรือที่เขาไปมีส่วนร่วมพัฒนากับคนอื่นๆ ทั้งนี้อุทิศในวัยหนุ่มแม้จะถูกฝึกฝนในทักษะฝีมือในลัทธิการแสดงออกทางศิลปะ ในทุกสกุลช่างอย่างหาตัวจับยาก แต่ตัวเขาเองไม่เคยศรัทธาหรือคิดว่าศิลปะจะมีบทบาทในการนำเสนอโลกที่ดีกว่า แต่อย่างใด นอกเหนือไปจากการมีบทบาทแบบศิลปะเชิงสถาบันที่ช่วยพยุงค้ำจุลอำนาจเชิง สถาบันของตัวเองและสถาบันอื่นๆ ในโครงสร้างวาทกรรมการปกครองเท่านั้น

จากกรงขังเหล็กของ บรรยากาศการทำงานศิลปะที่เป็นผลผลิตของสุนทรียศาสตร์สมัยสมบูรณาญาสิทธิ ราชย์ ที่มักเน้นย้ำหลักการจัดวางองค์ประกอบทางสายตาที่เป็นเอกภาพโดยมีชื่อเรื่อง (Title) ของผลงานกำกับ และมักเป็นศิลปะที่ศิลปินผู้ทำได้รับแรงบันดาลใจ (Inspiration) ซึ่งถูกอธิบายในฐานะเนื้อหาของงาน (Content) ทั้งจากธรรมชาติ สภาพจิตภายใน หรือปัญหาสังคมด้านต่างๆมากกว่า คอนเซ็ปต์ (Concept) ในการทำงานหรือ พูดอีกอย่าหนึ่ง ศรัทธาต่อกระบวนการเป็นศิลปินของตน ว่าสามารถทำให้สังคมมีปัญญาใดๆได้ นอกเหนือจากการอยู่ในโลกสมมุติของความงาม ในแวดวงสังคมศิลปะ โดยละเลยความเป็นจริงต่อชีวิตด้านต่างๆ ซึ่งนักคิดในสำนักนีโอ – มาร์กซิสต์ (Neo – Marxist) อย่างน้อย อะดอร์โน (Theodor W. Adorno) เชื่อว่าโลกทัศน์ความงามในปรัชญาศิลป์และผลงานศิลปะ เป็นผลผลิตของปรัชญาในยุคสว่าง (The Age of Enlightenment) โดยเฉพาะอิทธิพลจากงานเขียนของ คานท์ (Immanuel Kant) ต่อเรื่องการข้ามพ้นของประสบการณ์ (Transcendental Experience) ผ่านคุณภาพในงานศิลปะที่ดี ซึ่งอยู่เหนือสถานะของคำถามใดๆ ทั้งนี้สิ่งงาม (The Object of Beauty) มีคุณสมบัติของความงามอย่างไม่ต้องสงสัย (The Indiscernible Beauty) ซึ่งนักคึดสำนักนีโอ – มาร์กซิสต์เชื่อว่าคุณภาพของสิ่งงามที่ว่านี้ถูกใช้เพื่อขับเน้นสำนึกบริโภค นิยมแบบเข้มข้นในโลกทุนนิยมสมัยหลัง (Late Capitalism) ซึ่งความงามถูกผลิตซ้ำ และทำให้เป็นสินค้าเพื่อตอบสนองการบริโภค และเป้าหมายของการตลาดและพาณิชย์ โดยที่ศิลปะเองได้สูญเสียจุดยืนที่สำคัญทางปัญญาที่เคยเป็นความหวังว่า สถาบันศิลปะสมัยใหม่จะเข้ามาทำหน้าที่แทนสถาบันอื่นๆ ที่หมดกำลังลง เช่นศาสนา และระบบขุนนาง ศักดินาอุปถัมภ์ ดังนั้นกิจกรรมต่างๆ ในภาคปฏิบัติในโลกศิลปะจึงให้ความหมายที่สำคัญอยู่กับการผลิตเชิงจำนวนที่ มากขึ้น เพื่อตอบสนองความต้องการของตลาดที่ถูกโหมกระพือให้เกึดแรงจูงใจในการบริโภค ที่เข้มข้นอย่างไม่มีข้อจำกัดเท่านั้น ทั้งนี้ไม่ต่างอะไรกับแนวคิด “ประชารัฐ” ในสังคมสมัยใหม่ที่ยังล้าหลัง ซึ่ง “ประชารัฐ” คือแนวคิดที่ถูกมอบให้ โดยปราศจากสำนึกที่แท้จริงต่อความหมายทางด้านสิทธิต่างๆในการกำหนด “รัฐ”ที่พึงประสงค์ของตัวเองด้วยซ้ำไป ดังนี้แล้วสังคมศิลปะในรัฐสมัยใหม่ที่ล้าหลังถูกสร้างขึ้นในฐานะ “พื้นที่ พิเศษ” ที่ผู้คนถูกต้อนเข้าไป อยู่รวมๆกัน ในพื้นที่ปราศจากการเมืองนี้ และสาระวนอยู่กับการค้นหา ผลิต และชื่นชม “ศิลปะบริสุทธิ์” นั่นเอง พื้นที่ของศิลปะในประเทศไทยจึงเป็น “พื้นที่ปิด” ทั้งแนวคิด ภาคปฏิบัติ และการจัดการ ที่พบเห็นได้ในการประกวด การให้รางวัล การเรียน การสอน และ ฯลฯ

จากบรรยากาศข้างต้น อุทิศ ได้สะท้อนปัญหาเชิงโครงสร้างของวัฒนธรรมศิลปะแบบไทยๆ ในโครงงาน “บ้าน ศิลปิน – Artist’s studio as Art” ปี 1989 เพื่อหาจุดตัดที่เหมาะสมระหว่างโลกศิลปะกับโลกอื่นๆ ซึ่งเราจะเห็นได้ว่าท่าทีความเชื่อในการเป็นศิลปินแบบ ดูชอมป์ (Marcel Duchamp) และหน้าที่ของศิลปะและบทบาทของการเป็นศิลปินแบบ บ็อยส์ (Joseph Beuys) ปรากฏอยู่ในความเชื่อในการทำงานของอุทิศ และในที่สุดปรากฏตัวอย่างชัดเจนมากยิ่งขึ้นในโครงการเชียงใหม่จัดวางสังคม ตั้งแต่ปี 1992 ถึงปี 1998

สาเหตุที่สำคัญนอกเหนือจากความอึดอัดต่อบรรยากาศ ของสังคมศิลปะไทยร่วมสมัยที่อุทิศมีอยู่ในใจแล้ว การเกิดขึ้นของโครงการเชียงใหม่จัดวางสังคม สะท้อนความบกพร่อง ขาดแคลนโครงสร้างพื้นฐานของการเป็นสังคมศิลปะสมัยใหม่ของสังคมไทยเอง ในขณะที่การอ้างถึงมรดกและเอกลักษณ์ไทยถูกพูดถึงบนเส้นขนานกับแรงปรารถนาที่ จะผลิตสร้างศิลปะสมัยใหม่โดยมีตะวันตกเป็นต้นแบบ อุทิศ มิตร ใจอินทร์ และนักศึกษาจากคณะวิจิตรศิลป์มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ในช่วงเวลานั้นประกาศให้ วัด สุสาน ถนน สะพาน บ้าน ตลาด ร้านค้า ฯลฯ ทุกที่สามารถเป็นพื้นที่ทางกิจกรรมศิลปะและวัฒนธรรมได้ แนวคิดการทำงานของโครงการเชียงใหม่จัดวางสังคมนี้ สะท้อนคำวิพากษ์ต่อแนวคิดปัจเจกนิยมของอาชีพศิลปินและการทำงานศิลปะแบบข้ามา คนเดียว ในขณะที่แนวคิดของโครงการนี้ทำให้เกิดการกัดเซาะหลักความเชื่อที่สำคัญใน ประเพณีการทำงานศิลปะซึ่งเป็นมรดกจากวัฒนธรรมสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ที่ใช้ในการสร้าง “จินตนากรรมชาติ” ในส่วนที่ลึกที่สุด ผ่าน “บัญญัติการจัดองค์ประกอบภายใต้หลักเอกภาพ” (Principles of Unity and Composition) ทั้งรูปแบบการปกครองโดยตรง และความเชื่อในการสร้างสรรงานศิลปะด้วย โดยที่อุทิศ และเพื่อนร่วมขบวนการโครงงานจัดวางสังคมในช่วงเวลานั้นปฏิเสธความตั้งใจใน การจัดองค์ประกอบเชิงแนวคิด และองค์ประกอบของรูปที่ปรากฏ (Anti-compositional impulse) และปฏิเสธประเพณีการใช้สื่อหรือวัสดุในการแสดงออกตามแบบศิลปะไทยสมัยใหม่ ฉบับทางการอีกด้วย อุทิศเรียกวิธีคิดในโครงงานจัดวางสังคมว่า “แนวคิด วัฒนธรรมนิยม” (Culturalism) ที่เห็นความสำคัญต่อการมีส่วนร่วมที่หลากหลายของคนในกลุ่มต่างๆในโครงสร้าง ที่ยืดหยุ่น และพร้อมที่จะปรับตัวได้ (Organic Structure) ซึ่งบางครั้งเต็มไปด้วยความไร้ระเบียบ อันเป็นจุดเริ่มต้นของความเป็นไปได้ที่ยังไม่เกิดขึ้นนั่นเอง และจากจุดตัดของความหลากหลายนี้ ศิลปะจึงจะมีสาระที่เอื้อต่อชีวิต และต่อสังคม

อย่างไรก็ตามหลังจากโครงสร้างจัดวางทางสังคมในปี 1998 อุทิศ และเพื่อนๆ เริ่มเห็นว่า โครงงานนี้มีส่วนในการผลิตซ้ำอำนาจของโลกศิลปะ และตลาดศิลปะในภาพกว้าง พวกเขาจึงถอนตัวออกไป อุทิศยังคงชีพจรแห่งความหวัง ว่าวันหนึ่งศิลปะ น่าจะมีสาระประโยชน์อย่างแท้จริง ประกอบกับการได้มีโอกาสทำงาน บริหาร หอศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ซึ่งยึดโยงกับโครงสร้างความสัมพันธ์เชิงอำนาจแบบราชการนิยมในแนวดิ่ง ซึ่งอุทิศ วิพากษ์วิจารณ์มาโดยตลอด อย่างไรก็ตาม การเป็นผู้บริหารฯ คือความพยายามอีกครั้งของอุทิศที่จะทดลองแนวคิด “การปฏิวัติที่บ้านก่อน” โดยการเข้าไปเล่นหรือ แก้ไขปัญหาในระดับโครงสร้างด้วย “ยุทธศาสตร์ และปฏิบัติการเหลื่อมซ้อน” (Overlapping Tactics and Practices) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์นโยบายการจัดการศิลปะจากโครงสร้างราชการนิยมภายในแบบ “แบ่งรับ แบ่งสู้” อันมีส่ï